JORGE TORRES CUECO
El objeto del presente texto es proponer una lectura de la obra y pensamiento de Le Corbusier en relación con el concepto de “técnica” en el sentido más amplio del término y más allá de su condición práctica: sobre su trascendencia al mundo de los significados. Sobre el papel que ha jugado la técnica en la eclosión y continuidad de la arquitectura moderna han debatido diversos autores, incluso desde posiciones contrapuestas. Tal es el caso de Eric Hobsbawm, quien en A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX mantenía que la arquitectura se ha salvado del fracaso que han sufrido las vanguardias plásticas gracias a su inseparable condición técnica. Por el contrario, Reyner Banham en Teoría y diseño en la primera era de la máquina sostenía que la arquitectura moderna fracasó “al no alcanzar el punto al que el desarrollo de la tecnología podría haberle llevado”, y, así no llegó a “materializar las promesas de la Era de la Máquina”.
Para confrontar ambas posiciones tenemos a Le Corbusier como el arquitecto más relevante del siglo XX y que dejó más escritos y aparentemente más contradictorios al respecto. El texto se inicia con una introducción sobre la técnica y su papel en la arquitectura y se cierra con un anexo terminológico, para centrarse en su pensamiento técnico precedido de un capítulo sobre su formación.
El concepto de técnica en Le Corbusier aparece poblado por los más ricos y diversos significados. Recorrió una trayectoria poliédrica en la que integró tendencias y aspiraciones dispares de lo que debía ser la arquitectura, la ciudad y la sociedad de su época. También fue uno de los arquitectos más fecundos en producir interrelaciones entre ideas e imágenes, disciplinas plásticas y arquitectura, entre historia y modernidad.
En Le Corbusier este concepto aparece poblado por las más ricas y diversas acepciones. Por un lado, junto con la idea de “máquina” o “industria” parece un referente de su pensamiento; por otro, en su actividad profesional, en la práctica, es casi menospreciado. Es paradójica su fascinación por una técnica que no conocía, quizás por el hecho mismo de su desconocimiento. Pero nunca le prestó la debida atención práctica y de hecho, el libro está trufado por sus fracasos constructivos y tecnológicos. Sabemos que los pormenores técnicos -en algunos proyectos profusamente detallados (Cité de Refuge, Pabellón Suizo o Centrosoyuz)- fueron desarrollados principalmente por su primo y socio Pierre Jeanneret y más tarde aquellos ingenieros y arquitectos colaboradores de su estudio: André Wogensky, Iannis Xenaquis o Vladimir Bodiansky. No fue tampoco demasiado asiduo a las visitas y direcciones de obra. Y sin embargo una preocupación por la técnica como asunto conceptual -no empírico- recorrió su obra.
Para comprender esta paradoja, se recurre a una construcción argumental, un andamio historiográfico o crítico: cinco series de proyectos enunciados en cinco tiempos bajo cinco pares de términos que nos pueden permitir diseccionar su pensamiento. Estos tiempos o pares de conceptos son: progreso e industria, máquina y purismo, tecnología y técnica, construcción y materia y tecnocracia e infraestructura. Es necesario indicar que estos cinco tiempos no responden necesariamente a un desarrollo cronológico. Son cinco pares de términos que unas veces se solapan, otras veces confluyen en distintos espacios cronológicos.
El texto se inicia con una somera introducción sobre la técnica y su papel en la arquitectura y se cierra con un anexo terminológico, donde se trata de deslindar el significado o significados que comprenden los cinco vocablos que se utilizan en el curso del texto. Un capítulo preliminar dedicado a los TIEMPOS DE FORMACIÓN recoge aquellos aspectos más sustanciales de su educación en relación a los contenidos e hipótesis que se desarrollan en el texto.
En el PRIMER TIEMPO: EL IDEAL DEL PROGRESO, INDUSTRIA Y ARQUITECTURA, podemos seguir los primeros trabajos de Le Corbusier, en los que se revela como un “industrial” interesado más por la resolución del problema de la vivienda que por la definición de un nuevo lenguaje. Si éste surgía, sólo sería por mediación de los nuevos procedimientos industriales y la estandarización, La técnica, por tanto, aparece como la causa principal de la aparición o evolución de un estilo. Proyectos como las Cité ouvrière de Vouldy à Troyes (1919) La Manufacture Saint-Gobain en Thourotte (1920), Las Maisons ouvrières Grand-Couronne (1920) o la Maison ouvrière en série (1922) son concebidas y justificadas desde sus mismos procesos constructivos, y tienen en Les Quartiers moderns Frugès en Pessac (1924-27) su máxima expresión, donde Le Corbusier tuvo ocasión de experimentar con los procedimientos de construcción industrializada en un barrio completo.
Esta vocación técnica y empresarial culminó en 1918 con la participación en la S.A.B.A. (Societé d’Application du Betón Armé), destinada a la promoción del hormigón armado, y en la creación de otra empresa asociada, la SEIE (Société d’enterprises industrielles et d’études), desde la que dirigió una pequeña fábrica de materiales de construcción en Alfortville, en la que trataba de experimentar con nuevos materiales, terminando en un sonado fracaso.
Le Corbusier trataba de presentar la arquitectura como una disciplina autónoma regida por una legalidad intrínseca y que debía ser concertada con la industria, y permitiendo la presencia de valores arquitectónicos a priori. Con no pocos esfuerzos lograba unir así una tradición clásica e idealista - por el cual la arquitectura reside en principios eternos y leyes inmutables- con el positivismo francés y el historicismo alemán de corte hegeliano por el que el valor arquitectónico es relativo y dependiente del momento histórico.
El SEGUNDO TIEMPO: EL IDEAL DE LA MAQUINA. PURISMO Y ARQUITECTURA, está dedicado a rastrear la analogía entre máquina, purismo y su arquitectura, perfectamente personificada en el automóvil. Lejos de las retóricas futuristas o las visiones mecanicistas del progreso, la máquina aparece como el modelo de un mundo artificial, pensado y realizado por el hombre, con su propia legalidad intrínseca, fruto de la precisión, del cálculo, del número, de la exclusión de lo superfluo, de la búsqueda de lo esencial a través de una selección mecánica.
Sin embargo, estas viviendas puristas son ajenas a los nuevos procedimientos constructivos. Son construidas con materiales tradicionales, pero con una sintaxis nueva. No pretendía la modernización del clasicismo como en Garnier o Perret, sino proporcionar una nueva imagen técnica, maquinista, con fachadas tensas, ingrávidas y ligeras como las telas tensadas de los aviones o las planchas de acero de los automóviles o barcos. La fascinación por la técnica estará también presente en sus interiores: radiadores, instalaciones vistas, silenciosas carpinterías deslizantes, o las lámparas eléctricas desnudas: como en el garaje de la Villa Stein. Donde el coche es protagonista como en tantas otras fotografías donde sus proyectos son acompañados por su propia berlina 14CV de la marca Voisin, vehículo de los jóvenes intelectuales y artistas, reflejo de una forma de vivir moderna.
Una vez más observamos su forma de operar fundamentalmente icónica. Las ideas se evocan a través de imágenes. Así había mostrado los grandes ejemplos del pasado. La tradición que había que recuperar, como ahora el espíritu de precisión, es mostrada a través de un conjunto de ejemplos concretos expresados a través de imágenes y dibujos. Su mirada era profundamente inquisitiva, y con una capacidad para sugerir nuevas cuestiones arquitectónicas. Por eso adquirieron tanta importancia sus dibujos de Pompeya, Roma o el Partenón alternados con aviones, silos o paquebotes: revelaban el escenario y prueba de verdad de su propia arquitectura. Por ello no importaba la incongruencia entre procedimientos artesanales e imágenes industriales en sus viviendas puristas: no hacía sino proponer el escenario de una técnica afín a los tiempos modernos, sin menoscabo de sus principios ideales que tenían una honda raíz en la historia.
Sin embargo, había que trascender la mera reproducción de lo mecánico para manifestar que el mundo de la técnica respondía a la ciencia, la geometría y el número, es decir, a procesos puramente mentales. Y estos no son necesariamente contingentes, cambiantes e inestables, sino que se remiten a un orden profundo e inmutable análogo a un “mundo de las ideas” platónico que tan presente estuvo en sus años de formación. Estas ideas, indujeron este tipo de pensamiento en el que el arte era inseparable de la ciencia. Los principios están por delante de la técnica, y el NUMERO puede ser representado por una imagen -sólo imagen- técnica.
En el TERCER TIEMPO: EL IDEAL DE LA TÉCNICA, TECNOLOGÍA Y ARQUITECTURA, observaremos su mayor radicalización a favor de una tecnología redentora, ejemplificadas en el “pan de verre”, el muro cortina y el “muro neutralizante” auxiliado por los modernos sistemas de climatización, ilustrados con la “respiration exàcte”. La cité de Refuge, el Pabellón Suizo y el Centrosoyuz, son los paradigmas de este momento, acompañados por una pléyade de proyectos en los que el vidrio asume un protagonismo inusitado.
Todas estas fachadas puras y cristalinas no dejarán de producir una fuerte atracción en Le Corbusier, en la medida que envuelven formas y volúmenes puros, transparentan la realidad de la técnica que tras ellas se encierra, denotan directamente el espíritu de los tiempos modernos y gracias a la “respiration éxacte” adquieren el rango de lenguaje universal.
Con estas obras se cierra un largo proceso en el que trató de conciliar la tecnología del momento con unos valores arquitectónicos que consideraba intemporales. Pero no sólo eso, sino que su confianza en la capacidad redentora, mesiánica, de la tecnología sobre la arquitectura y sus usuarios, iban a conducirle a los mayores riesgos estructurales y constructivos. La técnica es sublimada a idea pura, en la medida que permitía desarrollar unos conceptos y formas próximos a las bellezas esenciales del racionalismo clásico.
La técnica, sinónimo de precisión, constituía algo más que una metáfora poética o una necesidad empírica, significaba en arquitectura la “identidad ontológica entre ciencia y arte”. La tecnología se aproximaba, según Alan Colquhoun, “a la condición de inmaterialidad” que presentaban sus inmensos paños de vidrio, tersos y puros. La arquitectura, como arte, no precisaba de signos convencionales y arbitrarios -órdenes clásicos, ornamentación o molduras- para emitir significado -una nueva sociedad-, sino que el significado era inmanente a las formas puras que las nuevas técnicas hacían posible. La tecnología en Le Corbusier se constituía en sí misma en imagen, símbolo e instrumento de la nueva sociedad y su arquitectura.
En el CUARTO TIEMPO: EL IDEAL DE LA CONSTRUCCIÓN. ARQUITECTURA Y MATERIALES AMIGOS, podemos asistir a una aparente involución en la obra de Le Corbusier. Esta se daría en el entorno de los años treinta, influido por un regionalismo mediterráneo. Sin embargo, descubrimos que es capaz de alternar proyectos donde utiliza procedimientos constructivos arcaicos como la casa Errazuriz o la casa De Mandrot, con otros -algunos de ellos en colaboración con Jean Prouvé- donde se emplea una tecnología y una voluntad de tipificación propiamente modernas. En esta serie de proyectos no tiene ningún problema en emplear distintos niveles tecnológicos bajo un imperativo de precisión, armonía y economía social: no hay ninguna vocación ruralista, sino que simplemente asume un nuevo registro de materiales con los que operar con el mismo rigor y precisión que con los industriales.
Así presenta las Maisons Murondins como un proceso constructivo que, si no es industrializado, exige una serie de operaciones rigurosas, precisas, con materiales que se han estandarizado, que se han realizado en serie, que se han calibrado para una perfecta ejecución. No hay diferencias en un orden conceptual, ni casi siquiera en el material -en cuanto a distinción entre naturales y artificiales, pues aquellos serán sometidos a un proceso mecánico, se mecanizan, se hacen artificiales- sólo existen unos materiales u otros puestos a disposición del constructor. Las diferencias radican en el acabado, en la precisión inherente a los propios materiales y no la precisión del proceso conceptual. La técnica ahora entendida en su sentido etimológico, como techné, no difiere en su esencia.
El QUINTO TIEMPO: EL IDEAL DE LA INFRAESTRUCTURA. ARQUITECTURA TECNOCRACIA, versa sobre su espíritu tecnócrata y su acercamiento a la política a través de sus contactos con el movimiento Le Redressement français, grupo de sindicalistas moderados e intelectuales de centro derecha como François de Pierrefeu. Es desde el poder como se podría producir la implantación de la arquitectura moderna. En estos momentos propone nuevas infraestructuras habitables encargadas por el estado, capaces de renovar la producción arquitectónica y la sociedad, como los planos de Argel, Montevideo o Sao Paolo. Tuvo que esperar una década para obtener un importante apoyo de la administración con la Cité radieuse de Marsella: su primera Unité d’habitacion. Una visión de este proyecto permite comprobar la imposibilidad de la perfección moderna, para así asumir la tosquedad como un valor estético a explorar, bajo la precisión que el nuevo sistema antropométrico, el Modulor, impondría en el propio diseño.
Con l’Unité, más allá de la apología de la producción industrial regida por un pensamiento tecnocrático, surgía con contundencia una reflexión, iniciada años antes, sobre la técnica y la arquitectura. El “brutalismo” conferido a la imagen del edificio no hacía sino testimoniar las condiciones de producción y construcción del proyecto. La quimera tecnológica no podía conducir a una imagen discordante con la realidad del producto y su pertinencia social. Hay una elección “moral” que va contra la misma idea de “novedad”, utiliza de modo didáctico técnicas y materiales que se oponen al “gesto mecánico” de la producción habitual.
La obra siguiente de Le Corbusier estará caracterizada por esta visión amplia y, a su vez, consciente de la realidad artística y técnica de la arquitectura. No hay rastros de ningún determinismo mecanicista, sino que la técnica es poliédrica como lo es la realidad a la que sirve. Basta observar los distintos volúmenes de su Oeuvre complète para percatarse de la versatilidad con que resuelve los distintos encargos. La expresiva Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp, saturada de sugestiones místicas; el brutalismo del Convento de la Tourette -probablemente una de sus obras más conseguidas-, con sus evocaciones a las estructuras cirstencienses; los diversos proyectos para Chandigarh, con todas su simbologías cósmicas; el Visual Arts Center en Cambridge, como una reconsideración de obras anteriores; la Maison du Brésil en la Ciudad Universitaria de París; el Pavillon Philips en Bruselas, un alarde de la técnica donde petrifica una lona con prefabricados de hormigón y cables tensados; o el Pabellón de exposición en Zurich, donde reaparece la pulcritud de unos paraguas metálicos que protegen un volumen encerrado por brillantes paneles coloreados de porcelana esmaltada y lunas de vídrio, todos ellos muestran una decidida opción por una pertinencia técnica para cada situación concreta.
EPÍLOGO
Pero si hay algo que realmente se configura como hilo conductor de su pensamiento es la idea de precisión que debe ser inherente al concepto de técnica en su sentido más amplio, como techné, que en el mundo griego designaba la habilidad manual mediante la cual se transforma una realidad natural por otra artificial. Que exigía unas reglas, talento, intuición y destreza. La inicial precisión exigida a la máquina o a la tecnología se encontraba en las mismas raíces de la arquitectura, desde entonces, la técnica debía ser, sin más, pertinente. Al final, el compromiso con la técnica era, también, un compromiso artístico y social.
Es cierto que su concepción tecnocrática y su visión de la arquitectura casi como un medio de ingeniería social, mesiánica y redentorista, ha caído en descrédito. Son evidentes sus contradicciones y los fracasos “técnicos” que cosechó no así su arquitectura que salió triunfante. Como dice Alan Colquhoum, sus equivocaciones fueron las propias de un artista-filósofo para quien la arquitectura, precisamente por el vínculo que establece entre el ideal y la realidad, era la más profunda de las verdades.
Texto del autor
.jpg)
