La influencia de la cultura italiana sobre la producción arquitectónica en Catalunya aparece como un repetido lugar común, sin ninguna constatación efectiva de este fenómeno. Este fue el objeto de esta tesis: analizar reencuentros y analogías entre los procesos arquitectónicos de estos dos países. Este trabajo se enmarcaría dentro de la tradición italiana de la crítica del arte de nuestro siglo, donde historia y juicio artístico están indisolublemente unidos, desde Lionello Venturi, pasando por Giulio Carlo Argan y Bruno Zevi, hasta Manfredo Tafuri. Tradición que también surge en Catalunya, donde Alexandre Cirici, Oriol Bohigas o Josep María Sostres serían sus epígonos.

En principio, es evidente que la cultura occidental es un sustrato común a ambos. Pero además, su cultura arquitectónica reciente mantiene muchos puntos de contacto: desde la Renaixença paralela al Risorgimento Italiano, hasta muchos aspectos de la historia concreta de la arquitectura moderna: como su tardía incorporación a la vanguardia europea, la eclosión de las plataformas estéticas del Noucentisme y el Novecento, y finalmente, una recuperación de la modernidad bajo la insignia del posrracionalismo.

Un primer aspecto sería la reanudación del debate arquitectónico tras el desastre bélico. En Italia hay una idea de “continuità” con la obra de los maestros de la arquitectura moderna italiana, con Pagano, Terragni y Persico, punto de partida para el “superamento del razionalismo”. En Catalunya no hay una explicitación clara de esta recuperación de la arquitectura moderna: los primeros escritos de Gabriel Alomar, Joan Francesc Ràfols, Miguel Fisac, o Francesc Mitjans, así lo atestiguan. Sin embargo, sí que se puede constatar la atención hacia la arquitectura italiana, fruto de afinidades culturales y políticas entre los dos regímenes. Atención que también se dirige a publicaciones como las revistas como Domus, L’Architettura; Cronache e storia, o más tardíamente, Casabella-continuità, o los primeros libros de Zevi, Verso un’architettura organica, Storia dell’architettura moderna y Saper veder l’architettura que influyen poderosamente en Josep María Sostres, Antonio de Moragas y Oriol Bohigas. Moragas calificará el primer libro de Zevi como “el credo” “la doctrina” “el camí que em va obrir els ulls en aquesta nova etapa”

Precisamente a través de Bruno Zevi se produce la difusión de la arquitectura orgánica como “racionalismo humanizado”, y de la obra de F. Ll. Wright y Alvar Aalto como prototipos a seguir. Como dirá Oriol Bohigas: “fou Zevi qui ens feu entendre que la nostra generació ja no era la del GATCPAC i que la modernitat passava ara per una reinterpretació critica del racionalisme peoner”. De hecho, los miembros del Grupo R reconocen “la influencia de la arquitectura de los países escandinavos y de la de Italia. Esta, por afinidad racial, de temperamento y condiciones geográficas, así como por la proximidad y por razones de tipo económico similares”. (Sostres, 1952).

Se podría considerar que la arquitectura orgánica aparece en nuestro país en tres vertientes: en primer lugar, bajo la referencia del “New Empirism” y la obra de Alvar Aalto, como un racionalismo expresado con materiales dúctiles y cálidos, atento al hombre, a su tradición y a sus necesidades “espirituales y psicológicas” y que responde mejor a las condiciones tecnológicas y sociales del país. Las primeras obras de Josep María Sostres, como la Casa Elías en Bellver de Cerdanya, o la Casa Cusí en la Seo d’Urgell; la Tienda Canadá de Joaquim Gili; o el Cine Fémina de A. de Moragas, muestran su directa conexión con el empirismo escandinavo. En segundo lugar bajo la presencia de F. LL. Wright, en la idea de la continuidad espacial interior-exterior; y, sobre todo, en el uso de geometrías no ortogonales. Ejemplos tendríamos en el edificio de viviendas en la Barceloneta de José Antonio Coderch; o el Hotel Puigcerdá de Josep María Sostres. Finalmente, la tercera vertiente se puede definir como “organicismo italiano”, que tendría mucho que ver con las decoraciones brillantes, las formas blandas y ameboides, los colores chillones o las luces filamentosas popularizadas por las trienales milanesas.

Esta revisión de la modernidad tiene su punto crítico en la arquitectura neorrealista. Al igual que la literatura, las artes plásticas o la cinematografía, se plantea como una forma de conocimiento y expresión de las realidades más humildes después de los años del “formalismo fascista”. Así, un primer aspecto de este neorrealismo es la necesidad de contacto con los hombres en una fusión de la cultura popular e intelectual en una sola tradición. Así, la arquitectura realista está siempre referida a la tradición, sea a través de las formas populares de la edificación espontánea; sea la arquitectura burguesa que se repropone como forma de re-construcción de la ciudad según una metodología “caso per caso”.

Frente al racionalismo abstracto y programático, la arquitectura neorrealista propone la espontaneidad; frente a la teoría, la praxis; frente a la idea de un futuro liberador, atención por la tradición y la historia como fundamentos de lo real; frente a la tecnología, la manualidad y la artesanalidad; frente a los problemas macroestructurales, el gusto por el detalle concreto enraizado en la tradición. En este sentido, además de las normas de la Gestión INA-Casa, el Manuale dell’architetto, texto de Mario Ridolfi fundado en el detalle recogido de las diferentes tradiciones históricas y populares, se convierte en una propuesta de trabajo suficientemente concreta para una arquitectura que sea inteligible para el discurso colectivo, fundamento último del neorrealismo.

En la arquitectura catalana de “actitud realista” es donde las relaciones con la cultura italiana son más claramente identificables. Sus fuentes en Catalunya se pueden localizar en tres fenómenos diversos: el realismo cinematográfico, artístico y literario; en segundo lugar, la arquitectura romana; y en tercer lugar, la labor teórica de E.N. Rogers en la revista Casabella-continuità, donde además de las obras romanas se difunden las realizaciones de los maestros milaneses: Albini, Gardella, Magistretti o los BBPR. El “realismo histórico” defendido por Josep María Castellet aporta el corpus teórico de la crítica literaria para su aplicación al campo de la arquitectura. Sus raíces se encuentran en la obra de Sartre y Wilson; en el neomarxismo de Goldmann, Lukács o Gramsci; y en el neorrealismo cinematográfico y literario, C. Pavese, E. Vittorini, V. Pratolini, R. Rossellini, V. De Sica y L. Visconti, principalmente. En los textos de Castellet como su antología Veinte años de poesía española (1939-1959) y La poesía catalana del segle XX se sistematizan, cuales son las características definidoras de una literatura de “actitud realista”, que son perfectamente transportables al campo de la arquitectura. A través de la revista Serra d’Or se puede ver las cada vez más íntimas conexiones entre las tesis del realismo literario con los escritos que su principal defensor, Oriol Bohigas, prepara progresivamente con mayor rigor e intención polémica. Así, tras textos como “Elogi de la barraca”, “Elogi del totxo” o “L’arquitectura entre l’indústria i l’artesania”, publica su manifiesto “Cap a una arquitectura realista” (junio,1962), donde Bohigas recoge las características de la “actitud realista” acuñadas por J. M. Castellet.

En segundo lugar, hay que destacar de nuevo la repercusión que a finales de los cincuenta tiene la arquitectura italiana. El ejemplo del editorial “¿Crisis o continuidad?” publicado en 1958 en Cuadernos de Arquitectura, respecto al escrito un año antes por E.N. Rogers “¿Continuità o crisi?” en Casabella-continuità, es muy significativo. Ambos  tratan de la compleja situación de la arquitectura mundial, entre la revisión o la continuidad de la ortodoxia moderna. Es interesante constatar el profundo cambio de opinión que experimenta Oriol Bohigas entre 1958 y 1961. Si en su artículo “Piezas maestras de la Arquitectura actual” (1958) critica la invocación de “no sé qué estúpidas precedencias históricas, y, naturalmente, sale un monstruo como la Torre Velasca de Rogers”; en 1960 comienza a señalar la arquitectura italiana como posible orientación a seguir; y en 1961, con el citado artículo “Rogers i Casabella, un nou cami de l’arquitectura”, este cambio se ha consumado, y la Torre Velasca es considerada como “la millor obra de l’arquitectura moderna”.

Las razones de este cambio pueden interpretarse desde diferentes puntos de vista. En primer lugar, la aparición de una vanguardia realista en todos los campos de la cultura: la pintura de Estampa Popular y del Equipo Crónica; la cinematografía de J.A. Bardem y L. G. Berlanga; y especialmente la literatura con el “realismo social” madrileño y el “realismo histórico” de J. M. Castellet. Esta vanguardia, comprometida políticamente y no exenta de militancia nacionalista en Catalunya, coincide con el cambio de Oriol Bohigas desde un cristianismo progresista a una mayor radicalidad política. Esta vanguardia realista ha tenido en Italia unos resultados notables en la posguerra, y a ello se suma una argumentación teórica en Casabella supuestamente más que cualquier otra revista europea.

En principio, las referencias se establecen principalmente con el neorrealismo romano, en concreto se podría mencionar el Borgo La Martella de L. Quaroni y F. Gorio; el Quartiere San Basilio en Roma de M. Fiorentino; el Quartiere Orizzontale Tuscolano 3 de Adalberto Libera; la obra de Mario Ridolfi como el Quartiere Italia en Terni; y sobre todo, el Quartiere Tiburtino, donde colaboran Ridolfi, Aymonino, Quaroni, etc. Son unos primeros referentes iconográficos de un mundo masivo, periférico, suburbano y artesanal, que reflejan perfectamente el cine y la literatura neorrealista italiana.

En este sentido, la obra de Antonio de Moragas es ejemplar. Su Cruz de Término en Argentona (1952) confirma la conexión con este universo neorrealista cinematográfico en la expresión de un mundo arcaico, rural y mítico. Sus “empiristas” viviendas en la calle Gomis en el uso del ladrillo crudo, la teja, la cerrajería artesanal, o la referencia al arquetipo de la cabaña primitiva; y su Parroquia de Sant Jaume en Badalona (1957) pertenecen también a este neorrealismo romano en la evocación de lo vulgar, lo trivial y lo inteligible para el público popular.

Las primeras realizaciones de Josep Martorell y Oriol Bohigas -Las Casa Ripoll y Oller o las viviendas del Paseo Maragall-muestran una voluntad realista en el uso rudo y expresivo de materiales y tecnologías artesanales. La Manzana Pallars (1958-59) es su obra paradigmática de este primer “neorrealismo romano”. La cubierta de teja, el uso del totxo en crudo, las bajantes vistas, la masicidad y los paramentos mixtilíneos, la evocación de formas populares, el gusto por el detalle, la manualidad y la artesanalidad, concuerda con las propuestas de Mario Ridolfi o Ludovico Quaroni. El edificio de Construcciones Nervión S.A. en la Avenida Diagonal, manifiesta la apertura de sus autores hacia el Norte de Italia. Por una lado, la tecnología y materiales todavía pertenecen al neorrealismo romano; por otro lado, la composición del edificio concuerda con las propuestas de E. N. Rogers referentes a las preexistencias y la tradición.

La figura de José Antonio Coderch es primordial en el desarrollo de las relaciones con la arquitectura italiana, por su amistad con Ponti, Sartoris, Gardella, Albini, Giancarlo De Carlo y E.N. Rogers. En su obra es posible rastrear la influencia italiana, especialmente de Gardella. Coderch es un personaje característico de la cultura arquitectónica posbélica y, por tanto, presenta rasgos comunes a los arquitectos de su generación. El caso más paradigmático es la relación existente entre las viviendas de la Barceloneta (1951-54) y las de la Borsalino de I. Gardella (1950-52) por la coincidencia de presupuestos y actitudes manifestadas en sus muros mixtilíneos, el uso de la cerámica en fachada, la losa horizontal de remate de la cubierta frente a la verticalidad de las aperturas en sus macizos muros, la utilización de persianas de lamas horizontales, y la hábil resolución en planta a partir de geometrías angulares y no ortogonales.

En la obra de Federico Correa y Alfons Milá, las deudas con Italia son evidentes. Su proyecto de oficinas entre la vía Layetana y calle Córcega -que recoge los postulados sobre preexistencias ambientales-, o sus dos viviendas unifamiliares en Esplugas donde se reflejan perfectamente las enseñanzas de Coderch y Gardella, especialmente del edificio de la Borsalino en Alessandria. De éste se extraen los huecos de suelo a techo, el diseño literal de la carpintería de hojas desiguales abatibles, o el uso de persianas venecianas correderas. Sus relaciones personales con Ponti, Gardella, Albini, Rogers, Gregotti, inciden en esta red de contactos que se establecen entre Italia y Catalunya.

Por último, el fenómeno de la revisión de la historia es común en la arquitectura de la posguerra europea; pero es en Italia donde adquiere mayor conciencia y beligerancia, con él se fractura la continuidad de la modernidad. Las dos revistas Casabella y L’Architettura inciden en el proceso de recuperación historiográfica de los pioneros del Movimiento Moderno y de los movimientos heterodoxos al racionalismo. La labor de Alexandre Cirici, Josep María Sostres y Oriol Bohigas tiene su punto de partida en la tradición histórico-crítica italiana; pero en Catalunya adquiere un valor militante e ideológico como reivindicación de la identidad nacional. En cierta medida, se superpone e identifica el Neoliberty con la arquitectura realista. Oriol Bohigas utiliza sus interpretaciones historiográficas como forma de autolegitimización y las afinidades formales con los proyectos más revisionistas de Rogers, Albini, Gardella o Magistretti le conducen a una reivindicación del Modernismo, también como reclamo a una época en que cultura y nacionalismo catalán coinciden con un movimiento artístico de fuerte implantación en Catalunya y de relevancia mundial.

Federico Correa y Alfons Milá reciben con gran convicción esta revisión histórica. Su ampliación de la Fábrica Godó i Trias y el edificio ESADE constituyen sus obras más explícitamente revisionistas. La torre Atalaya, con sus referentes formales en la Torre Velasca o en el uso de los paneles prefabricados moldurados, y el edificio Monitor, su obra más explícitamente gardelliana, tanto por el tipo de fenestración o por la loggia superior de remate, conforman sus obras más decisivamente “italianizantes”.

De la misma forma, el equipo Martorell-Bohigas-Mackay también recoge elementos de la arquitectura italiana. Desde la “poética del tapajuntas” y del panel prefabricado en el edificio de vía Augusta-Muntaner, al edificio La Vanguardia, donde la atención a las preexistencias se aborda a partir de los paneles propios de la Torre Velasca o las viviendas IVF en Novara del equipo Gregotti-Meneghetti-Stoppino. El edificio ESPAR y, sobre todo, las viviendas en la calle Doctor Carulla también presentan mimetismos como en la exageración de la cornisa a la manera de Ridolfi, los elementos de piedra artificial blanca en antepechos y cubrepersianas, los huecos rómbicos, etc., remiten de nuevo a Le Zattere o a las viviendas de la Bossi en Cameri del grupo de Gregotti.

En otra serie de obras de este equipo, como el grupo Angel Sallent, Doctor Moragas o la Casa Montaña; así como en aquellas de la mayoría de los jóvenes de aquella imposible “Escuela de Barcelona” -que en 1969 Oriol Bohigas trata de institucionalizar-, se recoge la influencia de la arquitectura italiana, fruto también de su aprendizaje en los estudios de Correa-Milá, Coderch o el grupo M.B.M. Efectivamente, el fraccionamiento de los volúmenes, la importancia de la coronación del edificio que asume las tensiones volumétricas de aquel, la atención a los procesos constructivos y su expresión directa en tecnologías artesanales y materiales tradicionales, la masicidad, la relevancia del diseño y el detalle pequeño, y la incorporación de los valores de la historia, la autobiografía y la memoria, son características comunes a las obras del Neoliberty y de la Escuela de Barcelona.

Una evidente afinidad cultural, la existencia de problemas comunes como la reconstrucción, la respuesta a las corrientes del pensamiento europeo posbélico, la construcción del vacío urbano, las preexistencias ambientales, el reencuentro con la historia y la creciente atención por la arquitectura italiana demuestran la existencia de una influencia de la cultura italiana sobre la arquitectura catalana en este periodo.

Los fenómenos arquitectónicos, como todos los fenómenos humanos, culturales y sociales, son sumamente complejos, especialmente si están abiertos a implicaciones ideológicas e interdisciplinares -como es el fenómeno del realismo, con la fundamental influencia de la crítica literaria en Catalunya. Ante tal complejidad, tan solo cabe explicar pacientemente, obra por obra, las interrelaciones, analogías y concomitancias entre los distintos factores en juego. Este ha sido el propósito de este trabajo: tratar de aclarar e interpretar dos historias paralelas que en unos años precisos han encontrado una serie de puntos de convergencia.

1. Vivienda P. Elías. J.M. Sostres
2. Viviendas Borsalino. i. Gardella
3. Casa Zattere. i. Gardella
4. Torre Velasca. B.B.PR
5 y 6. Quartiere Tiburtino. Ridolfi - Quaroni - Aymonino - Fiorentino - F. Gorio - Melograni
7. Manzana c/ Pallars. M.B.
8. Parroquia Sant Jaume. A. de Moragas
9. Edificio Atalaya. F. Correa - A. Milá
10. Tre Appartament in Novara. Gregotti - Meneghetti - Stoppino
11. Edificio en Vía Augusta, 168 - Muntaner 360. M.B.M.
12. Edificio Monitor. F. Correa - A. Milá
13. Avda. Hospital Militar, 125 - c/ Gomis, 32. A. Moragas - F. de la Riba i Salas