AUTOR: Margarita Fernández Gómez
TÍTULO: Los grutescos en la arquitectura española del Proto-Renacimiento
DIRECTOR: Santiago Sebastián
LECTURA: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia

Reflexiones sobre la tesis doctoral Los grutescos en la arquitectura española del proto-renacimiento. Diez años después

En ocasiones, cuando uno empieza una investigación, el único elemento firme con el que cuenta es la atracción que pueda sentir hacia la época o momento histórico en que se sitúa el tema que va a desarrollar. Quiero decir con ello que el primer paso, la elección del tema, se da con frecuencia sin saber hacia donde conducirá, pero a sabiendas de que exista una inconfesable, no por escabrosa sino por indefinida, atracción por un período histórico concreto.

Este fue mi caso. Frente a alternativas que me sumergían en otras épocas opté por la que me iba a permitir ahondar en el Renacimiento. Me interesaba esta etapa de la historia, cuya trascendencia no necesita explicación. Y me atraía, sobre todo, su primera etapa, aquella que me permitiría conocer cuáles fueron los mecanismos formales que hicieron posible el gran cambio que supuso pasar de la Edad Media a la Edad Moderna.

Uno de los motivos por los que se producen los grandes saltos en la historia, y entendemos que la arquitectura se ve afectada así mismo, es el cambio de mentalidad, la necesidad de ver el mundo con ojos diferentes, y este deseo se manifiesta en la adopción de criterios estéticos nuevos. Veamos un ejemplo próximo. ¿Acaso no es esta la situación de las vanguardias del siglo XX?: crisis, revisión, contestación de planteamientos establecidos, descontento con el inmovilismo, exigencia de creatividad acorde a la nueva sociedad. Pues bien, la misma inquietud por buscar un vocabulario formal adecuado a estas aspiraciones en los umbrales del siglo XX, se dio en el Renacimiento.

Pero esta semejanza de actitudes se da también en la forma de desplegarse, afianzarse, y difundirse. Se da, asimismo, en la diversificación de enfoques y tendencias. Las vanguardias de nuestro siglo no fueron automáticamente aceptadas. El nuevo lenguaje no sólo tenía implicaciones formales, sino que comportaba una toma de conciencia social, política y económica. Su difusión fue lenta. Los apóstoles de la vanguardia tuvieron un número de seguidores muy restringido. Con el tiempo, su círculo se fue ampliando. Y hoy no nos sorprende encontrar a Mondrian como fondo de un anuncio publicitario, ni esperar sentados en un sillón de Breuer en la antesala de una oficina. Su forma sigue siendo garante de modernidad, aunque su esencia se haya diluido.

El interés que tenía el estudio de los grutescos era que estos elementos ornamentales fueron un recurso formal con que la arquitectura española garantizaba la vinculación al nuevo estilo, antes incluso de plantearse cambios tipológicos o búsquedas espaciales propias del humanismo. Y dado que yo limité su estudio a los primeros años, es decir aquellos en que su forma era respuesta de su esencia, no llegué a encontrarme con los casos en que su esencia había desaparecido, dejando únicamente una vana envoltura. Esa utilización epidérmica de los grutescos no se da en los inicios, porque aunque los artistas no supieran muy bien lo que estaban labrando en piedra, sí sabía que estaban haciendo algo “a lo antiguo”, algo que les diferenciaba de la manera “moderna” que es como, despectivamente, consideraban lo medieval.

Etapas del Renacimiento en Italia

El Renacimiento en España se introduce en las últimas décadas del siglo XV mientras que en Italia, las preocupaciones humanísticas en las que fraguará el Renacimiento toman cuerpo en las primeras décadas del mismo siglo. La primera pregunta a hacerse es ¿Cómo se desarrolla el Renacimiento en Italia?, ya que ésta nos ayudará a conocer cual era la situación del Renacimiento en Italia cuando en España se acusaron los primeros ecos renacentistas.

¿Cómo explicar, en el Renacimiento, la coexistencia de los grutescos con un Brunelleschi y un Bramante?. Como bien puntualizó Panofsky, no hubo un sólo Renacimiento, sino múltiples. Se refería a otros movimientos anteriores que planteaban una vuelta a la Antigüedad en busca de la recuperación de los valores del hombre. Pero esta reflexión es perfectamente aplicable a lo que, sólo desde el siglo pasado quedó bautizado como Renacimiento, ya que aun dentro del período reconocido con ese nombre es necesario hacer distinciones sobre sus etapas. Es sabido que el Renacimiento se inicia en la Toscana bajo el impulso humanista de un núcleo cultural que tuvo su centro en Florencia. La arquitectura de Brunelleschi fue poco favorable a incorporar grutescos. Su atención se centró en la recreación de un lenguaje compositivo, espacial y constructivo, de inspiración clásica. Alberti, tres décadas después, hizo uso de grutescos, pero como se puede ver en su Templo Malatestiano en Rimini, son fieles seguidores de los dictados vitruvianos. El primer teórico de la Arquitectura rechazaba las representaciones fantásticas, permitiendo sólo los temas naturalistas y los de inspiración clásica, pero nunca las invenciones y fantasías.

Poco después se inició una descentralización de poderes. Ya el centro neurálgico no lo ostentaba Florencia, sino que se desplazó a Lombardía, Liguria, Venecia y Nápoles donde se desarrolló una práctica artística de otro corte. Las ciudades del Norte de Italia, más familiarizadas con los trabajos ornamentales en piedra de la época medieval, adoptaron los grutescos clásicos, y añadieron a su repertorio una temática extraordinariamente rica. Vino a reforzar esta inclinación el descubrimiento, en torno a 1480, en Roma, del Palacio de Nerón, la “Domus Aurea”, desconocido hasta entonces por encontrarse cubierta de escombros. Su riqueza, su extensión, las innumerables salas con frescos de animales fantásticos, deslumbraron a los artistas que dibujaron y difundieron estos motivos. Si los grutescos se introdujeron en el lenguaje renacentista gracias a su vinculación al mundo clásico, la “Domus Aurea” les permitía, pese a Vitruvio, enriquecer el repertorio sin riesgo a infidelidad al mundo clásico. Se desarrolló entonces lo que podríamos llamar la edad de oro de los grutescos.

En los umbrales del siglo XVI un nuevo núcleo se destacará de forma pujante: Roma. Con el patrocinio económico español, Bramante levantó en las afueras de la Ciudad de los Papas, en San Pietro in Montorio, su manifiesto de la nueva arquitectura. A partir de este momento la atención se polarizó en Roma y se impuso una actitud purista ante la antigüedad clásica.

Las relaciones que España mantenía con la Italia de entonces eran muy estrechas sobre todo con Nápoles, no hay que olvidar el vínculo con la Casa de Aragón; y con el Norte, Lombardía, por motivos políticos y comerciales. No es, pues, de extrañar, tanto por la influencia italiana, como por la idiosincrasia hispana, (con raíces asimismo medievales y también profunda tradición árabe que le impelía a la profusa ornamentación), que la arquitectura española adoptara de inmediato las galas ornamentales de los grutescos.

Los grutescos

Tanto en Italia, como en España, los artistas utilizaron los grutescos antes, incluso, de asignarles un nombre. Una búsqueda del vocablo en Diccionarios, Tratados y documentos desde el siglo XV al XX, (que constituyó una parte preparatoria del trabajo), nos informa de que un elemento tan profusa e intencionadamente empleado desde el siglo XV no fue reconocido oficialmente en España hasta el siglo XVII, cuando en 1616, Sebastián de Covarrubias, lo define en su “Tesoro de la Lengua Castellana”, como: “cierto modo de pintura remedando lo tosco de las grutas y los animalejos que se suelen criar en ellas”. El primer documento italiano, privado, que mencionó el término “grutesco” fue el contrato firmado por Pinturrichio en 1502, para las pinturas de la Biblioteca piccolomini. En España aparecerán así llamados en 1546, en un documento de tasación firmado por Pedro Machuca en Granada.

El nombre con que quedaron identificados estos motivos, se hizo derivar de los lugares en los que fueron encontrados los motivos más fantásticos, y que por su carácter de ruinas parecían “grutas”. Inicialmente los artistas utilizaron motivos tomados del mundo clásico, tanto en pintura y escultura, como en arquitectura. Eran familiares a sus ojos, se encontraban por doquier. Los había del tipo naturalista (palmetas, rosetas, pajarillos); ritual (bucraneos, ánforas, páteras); militar (escudos, armaduras, espadas, picas, yelmos, estandartes). Todos ellos contaban con la aprobación de Vitruvio, lo que significaba la garantía del buen camino. Yo me inclino a pensar que ya desde el principio los artistas descubrieron otros grutescos menos naturalistas, que desecharon por no ser bien vistos por el gran maestro Vitruvio. Pero transcurridos los años, bien por que la autoridad vitruviana fuera menos sentida, bien por el anhelo de novedad, o bien por ambas cosas, se empezaron a apreciar notables cambios: el mundo de la fantasía tomó cuerpo en los grutescos. La fidelidad al mundo clásico seguía siendo el garante: se había descubierto un “filón” inestimable en las ruinas de la Domus Aurea, e insisto, aunque Vitruvio abominara de esas fantasías (de las que por supuesto era buen conocedor y que por tanto ya existían antes de Nerón), los artistas vieron en estas numerosas estancias ricamente decoradas y enterradas, el cumplimiento a sus ansias de cambio, sin tener que renunciar a su vinculación con la antigüedad.

La introducción del Renacimiento en España

Los grutescos se presentan en España ya en los primeros edificios que tratan de responder al nuevo vocabulario formal renacentista. Su introducción en España tuvo un objetivo sociológico y político. Demostración de independencia a la vez que de “agiornamento”. El Renacimiento entró en nuestro país, principalmente, amparado por una de las más nobles familias castellanas: los Mendoza. Vinculados a la realeza desde el siglo XIV y con tan nobles antepasados como el Marqués de Santillana, fue su inductor, en las últimas décadas del siglo XV, el entonces cabeza de familia, D. Pedro González de Mendoza, Gran Cardenal de España y principal consejero de los reyes Católicos, que optó por el nuevo estilo y con él miembros muy destacados de su familia. Resultado de ello serán las primeras obras estudiadas: Palacio de Cogolludo (Duque de Medinaceli, sobrino del Cardenal); convento de Mondéjar (conde de Tendilla, otro sobrino); colegio de Santa Cruz, en Valladolid (fundación del Gran Cardenal); Palacio de Antonio Mendoza en Guadalajara (sobrino del Cardenal); Palacio de La Calahorra (Rodrigo de Mendoza, marqués de Zenete, hijo del Cardenal). A esta relación habría que añadir los sepulcros de los dos insignes Cardenales de la familia: el del mismo Pedro González de Mendoza, en la catedral de Toledo y el de su sobrino Diego Hurtado de Mendoza, en la catedral de Sevilla. Todos ellos siguiendo las indicaciones del nuevo estilo, o mejor dicho del estilo “antiguo” como gustaban puntualizar en la época para diferenciarlo del estilo “moderno” que no era otro que el gótico.

Y mientras, Isabel, seguía construyendo en clave gótica. Vista así, la actitud del Cardenal y de su familia, al adoptar un estilo diferente al oficial, al regio, se nos presenta como un rasgo de independencia insolente, ya que proclamaba a voces un deseo de cambio, (quién sabe si también político), adoptando formas nuevas, que, por otra parte, no eran de tan genuina creación hispana, como las obras isabelinas. Y esto en un contexto en el que el objetivo rector era la unidad en todos los ámbitos y la afirmación del poder hispano.

Los Mendoza apuestan por la nueva corriente artística. Sus enlaces fueron más estrechos con los núcleos del Norte de Italia, de antiguo ligados a las prácticas ornamentales. También de las nuevas pautas adoptaron los órdenes clásicos, los grutescos y algunos aspectos tipológicos. Respecto a la recreación de nuevos espacios, los cambios fueron más pausados.

Hay que señalar que los artistas que trabajaron para estos mecenas en los primeros tiempos, entre la última década del siglo XV y la primera del XVI, fueron más hábiles como creadores de grutescos que como cumplidores de los cánones clásicos. La interpretación de la ortodoxia clásica, confusamente explicada en los tratados, también era objeto de múltiples interpretaciones en Italia. Nuestros artistas, no siempre conocedores directos de cuanto allí se hacía, tuvieron que acudir a sus propios recursos y dejaron buena prueba de su capacidad creadora en el diseño de capiteles y en la elaboración de grutescos.

Los límites del trabajo

Que el trabajo debía empezar con los primeros brotes arquitectónicos del nuevo estilo, es evidente. Pero ¿dónde acabar?. Dado que los primeros ejemplos tienen una dispersión geográfica grande, y que pudieron influir, cada una de ellas, en su entorno próximo, me interesó hacer algunas catas. De ahí que prosiguiera el estudio hasta la segunda década del siglo XVI, en obras no ya directamente relacionadas con los Mendoza, pero sí influidas por las que ellos habían impulsado.

Esto me llevó a indagar en Sigüenza, Toledo, Granada, Guadalajara, Burgos y Salamanca. Con ello, entre otros logros, pude detenerme en el análisis de algo que considero de mayor interés, para la comprensión de la labor de un arquitecto, ya que estudié los primeros pasos de los que luego serían dos de las más grandes figuras del renacimiento. Me refiero al Siloe de la Escalera Dorada y al Covarrubias del Convento de la Piedad de Guadalajara.

Con todo, el seguimiento más fructífero, fue el del trabajo de un artista-arquitecto, Lorenzo Vázquez, figura poco conocida del primer renacimiento español que considero justo reivindicar. Le encontré en Cogolludo, le seguí en Mondéjar; valoré su avance en el Colegio de la Santa Cruz de Valladolid, donde demostró dominar las trazas compositivas renacentistas y me rendía ante su ingenio arquitectónico y espacial en su participación en el palacio de La Calahorra.

Dificultad de estudio de los grutescos

La dificultad  mayor y a la vez la faceta más atractiva del trabajo era la de abordar un tema inexplorado. Nunca se había hecho un estudio sistemático de los grutescos. Su interés, como voz que anuncia el nuevo estilo era innegable. Pero tenía serias exigencias documentales, porque era una época apenas estudiada, y gráficas, porque el repertorio formal estaba por hacer. No era suficiente un repertorio fotográfico; quizá la fotogrametría hubiera sido de gran ayuda. Pero, insisto, como paso previo, los motivos ornamentales tenían que ser dibujados manualmente. La necesaria, en este caso, elaboración manual previa al trabajo no debe tomarse como una deformación profesional de arquitecto, al contrario, hay que considerarlo como un valor añadido, puesto que esta faceta, no habitual en los historiadores, demostró ser inestimable documento. Había que seguir pacientemente el desarrollo de una voluta, el quiebro de una rama, la posición de un pájaro o la aparición, entre el follaje, de un grifo. Sólo de esa manera, creo, se podía estar en condiciones de apreciar un cambio, de valorar una evolución, de detectar un estilo.

Es este período en que los datos documentales en los que el historiador consolida sus hipótesis, son escasos, yo he buscado ese dato clarificador en la morfología dibujada de los elementos arquitectónicos, he convertido la arquitectura en un documento, y en su análisis, documental, sí, pero también formal basado en las composiciones de los grutescos, en el diseño de fachadas en que esos grutescos se insertaban, en las semejanzas de motivos empleados, en la identificación de un criterio compositivo, en la evolución que se apreciaba en un mismo maestro, y en los continuos retos con que un artista enriquecía sus composiciones, creo haberme acercado al proceso creativo de nuestros arquitectos del temprano Renacimiento.

Evolución de los grutescos en España

Los grutescos se incorporan a la arquitectura española siguiendo la corriente del Norte de Italia. Era la evidencia del nuevo estilo. Pero es significativo que cuando esto ocurre, se sigan las pautas que medio siglo antes habían regido el uso de grutescos en la península vecina. Las primeras muestras son naturalistas, utilizan recursos vegetales, molduras clásicas, ovas, cuentas, dardos, y motivos bélicos, y apenas hay rasgos fantásticos, pese a que por estas mismas fechas ya se conocía el onírico mundo de la Domus Aurea.

Cuando, entrado ya el siglo XVI, se construye el Palacio de La Calahorra, llegaron de lleno los grutescos monstruosos. Pero, todo hay que decirlo, no fueron hechos por españoles, sino por italianos, ya que fueron encargados a Génova.

El empleo de ornamentos esculpidos en piedra, vinculados a elementos estructurales, era conocida de antiguo, pero con una notable diferencia: en la Edad Media los bajorrelieves esculpidos tenían un carácter didáctico, adoctrinaban sobre los efectos del bien o del mal, de la virtud o el pecado. Eran el libro de los iletrados. El Renacimiento trueca este sentido didáctico. No se trata de ilustrar sino de reafirmar el valor de la Antigüedad, imprimiéndole un sesgo cristiano. Ahora bien, una utilización adecuada de la mitología, implicaba un conocimiento profundo de la cultura clásica, y ello, un dominio del latín y griego, lo cual restringía el círculo de los adeptos.

Este pequeño núcleo de elegidos, poseedores de una exquisita cultura, gustaba de elaborar complejos programas iconográficos. Pico della Mirandola, uno de los más destacados humanistas, fue defensor del hermetismo. Y herméticos fueron también algunos de los mensajes labrados en piedra con grutescos. El aspecto positivo de esta actitud elitista, está en que nos permite calibrar, cuando encontramos un rico mensaje iconográfico, el nivel cultural del comitente, ya que por lo general eran los mecenas quienes proponían el asunto.

Ejemplo de ello nos lo ofrece el Palacio de La Calahorra, mandado construir por el Marqués de la Zenete. El austero, sobrio y defensivo aspecto externo del edificio nos permite suponer el despliegue de galas renacentistas que oculta su interior. Son muchas las puertas enmarcadas por grutescos que se abren al hermosísimo patio en sus dos plantas. De ellas, y por el simbolismo que encierran, nos detendremos especialmente en tres.

La puerta del Salón de los Marqueses, en la planta alta de este magnífico palacio, queda enmarcada por cuatro nichos, dos a cada lado, con esculturas que, siguiendo una lectura de izquierda a derecha y de arriba abajo, representan a Hércules y a Démeter; La Fortuna y Apolo. Se completa con el friso, cuyo paño central es una composición de dioses marinos, nereidas y tritones; el paño izquierdo alude al triunfo de Dionisos; y el derecho a Aquiles sobre el centauro Quirón. Una lectura iconológica del conjunto, nos informa sobre la preocupación por el Más Allá y la ayuda para acceder a la Isla de los Bienaventurados, cuya traducción cristiana es el Paraíso.

Los que sólo ven en los grutescos manifestaciones ornamentales carentes de contenido, deberían contemplar atentamente esa puerta. Es cierto que son las esculturas de los nichos las que sobrellevan la carga simbólica más evidente. Pero también los grutescos ayudan a reforzarla. Ahí están los situados en los tres paños del friso y, también, aunque de menor relevancia, los situados en el frente de los pedestales, alusivos al mundo subterráneo que el alma debe superar.

Las otras dos puertas del palacio mencionadas son las dos puertas-balcón situadas en la planta baja, en la panda de la escalera. Tienen una composición formada por columnas abalaustradas que descansan sobre pedestales en ménsula; el mensaje simbólico será expuesto fundamentalmente por los bajorrelieves de los pedestales. En la puerta de la izquierda una Victoria y Afrodita, a izquierda y derecha respectivamente. Esto unido a las “rondas” de figuras danzantes, desnudas, nos transmiten una alegoría del amor sagrado, que se complementará en la puerta gemela con otra referente al amor profano al representar a Apolo y a Démeter, y una “ronda” de danzantes vestidos. Representación del amor, profano y sagrado, que tan bien se ajusta con los pormenores del segundo matrimonio del marqués de Zenete.

Otras aportaciones de los grutescos

Los grutescos no fueron siempre empleados de forma programática. Cierto. Pero demostraron que podían ser algo más que ornamento. Aun cuando no fueron tan complejos, aun cuando se limitaron a ser meros bajorrelieves en pilastras, frisos, pedestales y jambas eran y son documentos en piedra que informan acerca de los responsables de su traza. De su estudio no siempre se obtienen resultados espectaculares. Pero tampoco hay que minimizar su contribución al esclarecimiento de aspectos históricos.

Para reafirmar esta línea, veamos unos ejemplos. Uno en Toledo, otra en Salamanca.

En el sepulcro de Gran Cardenal, en la catedral de Toledo, se emplearon motivos idénticos a los que aparecen en una puerta del palacio de La Calahorra. Ya se ha dicho que este palacio fue mandado hacer por el marqués de Zenete, hijo del Gran Cardenal. Se desconoce documentalmente quién pudo ser el autor del sepulcro, pero dado que piezas semejantes a las del sepulcro figuran en la relación de piezas que el marqués de Zenete encargó a Génova para su palacio, dado que una puerta del palacio, la única que es de mármol igual que el sepulcro (las demás del palacio son de piedras areniscas), es lícito suponer que esta indocumentada obra haya sido por fin identificada gracias a sus grutescos, como encargada también a Génova y labrada por los mismos artífices que trabajaron para el palacio de La Calahorra.

Veamos el caso de Salamanca, aunque tiene distinto cariz. Allí, en la portada de la Universidad, magnífico ejemplo de trabajos esculpidos en piedra, es decir de grutescos nos fijaremos en el primer cuerpo, formado por cuatro paneles ricamente trabajados. Uno de estos paneles, primero empezando por la derecha, está trasladado casi literalmente de un grabado de Nicoletto Rosex da Modena. Este hecho, unido al análisis documental y formal de los paneles, nos ofrece muchos datos de interés, tanto más cuando se desconoce cuándo pudo ser hecha esta portada. Nos informa de que el artista autor del panel conocía el grabado, datado hacia 1510; que éste pudo serle mostrado por quien encargó el trabajo, (es más probable que fuera propiedad de la Universidad, que del artista); que se debió hacer antes de 1524, porque en esa fecha es nombrado rector de la Universidad salmantina Pérez de Oliva, que impulsó programas más complejos que la mera traslación de un rico grabado a un panel de fachada; que semejante estilo vegetal, tan bien trabado e incluso con elementos similares, los encontramos en la Capilla Real de Granada, de la que es autor Francisco Florentín; que este artista trabajó en Granada en 1521 y murió en 1522; y que Gómez Moreno apunta la posibilidad de que esta puerta se hiciera en un período comprendido entre 1513 y 1525.

Sólo el panel de la derecha está tomado del grabado. Los otros tres, recreaciones del artista, son trabajos de interpretación y síntesis impecable y magistral. Pues bien, por los datos mencionados no parece descabellado adelantar la hipótesis de que el autor de esta grandiosa portada, sin identificar hasta ahora, fuera Florentín, que trabajara aquí, posiblemente, antes de trabajar en la Capilla Real, es decir antes de 1520.

En suma, y a modo de resumen. Un trabajo de investigación no siempre se ve coronado por frutos espectaculares. Debo decir que obtuve algunos, pero sobre todo me proporcionó entonces y me sigue proporcionando ahora, grandes satisfacciones. Ahí está, para corroborarlo, el reconocimiento que supone el Premio Arquitectura 1985. Puse mi empeño en procurar un repertorio básico, ordenado, documentado y objetivo. Me cabe pensar que el material que recopilé puede seguir dando frutos. En ello radicará mi mayor satisfacción.

Universidad de Salamanca

Salamanca. Fachada de la Universidad

Sigüenza. Catedral. Capilla de las Arce